Globalizzazione, rimozione e metamorfosi sonora nella soglia tra i due secoli
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Tra la seconda metà degli anni Novanta e l’inizio dei Duemila qualcosa cambia in modo irreversibile. Non solo nella musica, ma nel modo in cui la musica viene vissuta, attraversata, incorporata. La globalizzazione, che in quegli anni smette progressivamente di presentarsi come promessa di apertura e inizia a imporsi come struttura pervasiva, attraversa anche l’esperienza sonora. La musica di successo diventa sempre più un prodotto globale: standardizzato, replicabile, esportabile senza attriti culturali, emotivi, simbolici. Tutto deve funzionare ovunque, e soprattutto subito.
Le grandi diatribe discografiche degli anni Novanta non sono soltanto conflitti economici o contrattuali. A rileggerle oggi, appaiono come il segnale visibile di una trasformazione più profonda: la necessità di rendere la musica compatibile con un mercato che non tollera opacità, ambiguità, lentezze. La canzone deve funzionare immediatamente, senza chiedere troppo a chi ascolta. In questo senso, la musica viene progressivamente “impacchettata”: privata della sua dimensione situata, resa neutra, adattabile a un consumo rapido e continuo. E qualcosa, in questo passaggio, si perde.
È qui che si produce una rimozione specifica. Non la scomparsa della musica curata, complessa, stratificata, ma la sua espulsione dalla coscienza pubblica condivisa. Continua a esistere, a evolversi, ma viene spostata ai margini del discorso dominante. Zygmunt Bauman, in Dentro la globalizzazione – Le conseguenze sulle persone, descrive con chiarezza come la globalizzazione produca soggetti sempre più mobili e flessibili, ma anche radicalmente precari. L’esperienza tende a diventare frammentata, sostituibile, provvisoria. Anche la musica, in questo contesto, rischia di perdere la sua funzione trasformativa per ridursi a sottofondo emotivo standardizzato. Non scompare, ma smette di lasciare traccia.
La figura di Kurt Cobain, in questo senso, assume un valore che va oltre la biografia individuale. La sua morte, nel 1994, segna simbolicamente la fine di un’epoca: non solo del grunge, ma dell’idea che il rock potesse ancora sostenere il peso del successo senza esserne travolto. Cobain appare come qualcuno che quel successo non riesce a metabolizzarlo, che ne viene sconvolto, e che finisce per sentirsi responsabile di ciò che rappresenta. In un certo senso, si porta il successo del rock nella tomba. Non perché lo distrugga deliberatamente, ma perché ne mostra l’insostenibilità soggettiva. Dopo di lui, il successo smette di essere un obiettivo innocente e diventa qualcosa di perturbante: troppo grande, troppo carico di aspettative, troppo esposto. Non salva, ma eccede.
Bauman insiste su un punto che oggi appare decisivo: la globalizzazione non modifica soltanto lo spazio, ma trasforma in profondità il rapporto con il tempo. Il futuro smette di essere un luogo simbolico di investimento e diventa una fonte costante di ansia. Ciò che conta è l’adattabilità immediata. In questo scenario, l’album come percorso, come esperienza che richiede tempo, ripetizione, sedimentazione, inizia a risultare scomodo. Chiede troppo. Espone troppo. Non si lascia consumare senza residuo, e forse è proprio questo il problema.
Per chi è nato nel 1989, come chi scrive, questo passaggio coincide con l’ingresso nell’adolescenza. Abbastanza grandi da percepire che qualcosa si stava chiudendo, abbastanza giovani da non avere ancora le parole per dirlo. La musica che passava nei canali principali non parlava più la stessa lingua di ciò che si muoveva altrove. Quel disallineamento non era semplicemente culturale. Era affettivo. Era la sensazione, difficile da nominare allora, che qualcosa di familiare avesse iniziato a suonare in modo diverso.
Il sottobosco come spazio vitale: ibridazioni, resistenza e ritorno del perturbante
Ma la musica, come ogni fenomeno vivo, non si lascia facilmente ridurre a superficie. Quando il centro si irrigidisce, la trasformazione avviene altrove. È nel sottobosco che, tra la fine degli anni Novanta e l’inizio dei Duemila, si produce una vivacità forse senza precedenti. Il metal, il punk, il blues, il rock non scompaiono: si contaminano, si deformano, perdono i confini rassicuranti dei generi. Le etichette iniziano a non funzionare più. Tutto si mescola, spesso senza alcuna intenzione pacificatrice: rap e hardcore punk, metal e ambient, noise e melodia, spiritualità e violenza sonora.
Se il grande rock degli anni Sessanta e Settanta cresceva nei piccoli locali, nella prossimità fisica tra chi suonava e chi ascoltava, nella ripetizione quasi quotidiana dell’esibizione come esperienza condivisa, questo modello non scompare del tutto. Rimane, ma perde centralità. Beatles, Doors, Pink Floyd si formano suonando incessantemente davanti a poche decine di persone. La partecipazione, il corpo, l’errore contavano quanto il suono stesso. Alla fine degli anni Novanta quella struttura sopravvive, ma viene rimossa dal centro. Diventa informazione di nicchia, pratica laterale. Proprio per questo, però, diventa il luogo di una vitalità estrema.
In questa transizione, una band come i Rage Against the Machine (dal nome tutt’altro che casuale) rappresenta in modo evidente questo passaggio: rap e hardcore punk convivono senza cercare una sintesi pacificata. La frizione rimane esposta, spesso scomoda. Non è un’operazione estetica raffinata, ma una necessità. La musica reagisce a un contesto in cui vivere di musica diventa possibile solo a certe condizioni: visibilità globale, adattabilità, compatibilità. E non tutti sono disposti ad accettarle.
In un precedente lavoro ho proposto di leggere alcune esperienze musicali attraverso il concetto freudiano di perturbante (Das Unheimliche). Riprendere qui quel concetto significa riconoscere una continuità: in certi passaggi storici, la musica diventa uno dei luoghi privilegiati in cui questa esperienza prende forma. Non come teoria, ma come sensazione diffusa. Qualcosa che ritorna dove non dovrebbe, rendendo l’ascolto meno rassicurante, meno addomesticabile: “quella sorta di spaventoso che risale a ciò che era un tempo familiare” (Freud, 1919).
Enrico Monacelli, in Bassa fedeltà. Musica lo-fi e fuga dal capitalismo, coglie questo movimento con grande precisione. Il lo-fi non è una scelta tecnica, ma una posizione esistenziale, che parte proprio da Brian Wilson dei Beach Boys come contrasto alla diffusione dell’hi-fi negli anni ’50. È un modo per sottrarsi a un sistema che esige perfezione, controllo, trasparenza. Il suono sporco, imperfetto, stratificato diventa una forma di resistenza. Non rassicura, non semplifica. Introduce attrito, e non sempre in modo “piacevole”. In questo senso, il sottobosco musicale diventa uno spazio profondamente perturbante: restituisce al suono un’opacità che il mercato tende ad espellere.
Il lo-fi, allora, non è un’estetica povera, ma una risposta alla saturazione. Una scelta che rende la musica meno funzionale, meno immediatamente consumabile. Monacelli suggerisce che la fuga dal capitalismo musicale non avviene fuori dal sistema, ma nei suoi interstizi: scegliendo la lentezza, l’eccesso, la ripetizione, il rumore. Il sottobosco diventa così uno spazio non solo estetico, ma psichico. Un luogo in cui è ancora possibile sostare, invece che scorrere.
2001: un anno di sommersione ed emersione sonora
Il 2001 non è semplicemente un anno ricco di grandi dischi, di cui qui se ne possono citare solo alcuni. È un anno di condensazione. Un punto in cui emergono simultaneamente risposte diverse allo stesso clima psichico e culturale. È in questo clima che iniziano ad apparire opere che, pur muovendosi dentro circuiti di grande visibilità, introducono una frattura silenziosa.
Jane Doe dei Converge, Lateralus dei Tool, A Sun That Never Sets dei Neurosis, Origin of Symmetry dei Muse, Toxicity dei System of a Down, Amnesiac dei Radiohead, Vespertine di Björk, Gorillaz dei Gorillaz. E poco dopo, nel 2002, Oceanic degli Isis. Album diversissimi, ma attraversati da una tensione comune.
Non è irrilevante che questo avvenga proprio nel 2001. Al di là della musica, quell’anno condensa fratture che attraversano il piano storico, sociale e culturale in modo traumatico. Eventi che non è necessario nominare esplicitamente per riconoscerne l’impatto: la percezione di una fine, la perdita improvvisa di un senso di continuità, l’irruzione di un reale che interrompe ogni illusione di stabilità. La musica non registra questi eventi in modo diretto, ma ne assorbe il clima. A volte li anticipa.
In Jane Doe la frammentazione affettiva diventa materia sonora. La struttura implode, le canzoni si spezzano, la voce si lacera. Non c’è catarsi, non c’è sintesi. È un’esposizione cruda a un collasso che non può essere mentalizzato. Eppure, parla d’amore in modo profondissimo. Lateralus, al contrario, tenta di costruire una struttura simbolica: la spirale, il numero, la progressione come tentativi di contenimento, come se la musica potesse ancora offrire un ordine possibile.
I Neurosis, con A Sun That Never Sets, lavorano sul peso e sulla durata. Il tempo si dilata, il suono diventa quasi rituale. È una risposta all’accelerazione globale: rallentare fino a rendere il tempo nuovamente abitabile.
Oceanic degli Isis, pubblicato nel 2002, propone invece un attraversamento lento, rituale, quasi liturgico. Non è un’esplosione immediata né un ritiro, ma un viaggio graduale attraverso spazi sonori densi, stratificati, che richiedono tempo e attenzione. Il peso del suono e la durata dei brani diventano strumenti per abitare l’accelerazione globale: la musica si fa spazio psichico, ritmo e respiro. Oceanic trasforma l’esperienza dell’ascolto in una pratica immersiva, dove ogni dettaglio è rilevante e la tensione emotiva si accumula senza trovare una soluzione semplice. È un disco che educa alla pazienza, che sfida il consumo rapido e immediato, e che anticipa lavori successivi come Panopticon, dove questi stessi principi vengono ulteriormente espansi e radicalizzati.
Dopo l’espansione tecnologica e spettacolare di Homogenic, con Vespertine Björk compie un gesto controintuitivo: si ritira. Riduce il volume, miniaturizza il suono, porta l’ascolto in uno spazio intimo, domestico, quasi segreto. La tecnologia non serve più a espandere, ma a sussurrare. Micro-beat, respiri, fruscii, voci vicinissime. Vespertine non si oppone frontalmente alla globalizzazione sonora, ma la attraversa sottraendosi alla sua logica dominante: non accelera, non semplifica, non spettacolarizza. Chiede prossimità, attenzione, una forma di ascolto che non può essere distratta. In un’epoca che spinge verso l’esterno, sceglie deliberatamente l’interno.
Gorillaz, al contrario, mette in scena una soggettività scomposta, mascherata, globale, dove la voce sembra non appartenere più a un corpo preciso. Amnesiac, come naturale conseguenza di Kid A, espande il ritiro e la dislocazione dell’io, con elettronica e frammentazione che aumentano il senso di estraneità e di precarietà sonora. Non sembrano strategie estetiche. Semmai, modi diversi di restare a galla. Origin of Symmetry mette in scena l’ansia tecnologica di un mondo iperconnesso, dove la promessa di controllo si trasforma in perdita di orientamento.
Riascoltando questi dischi oggi, colpisce il fatto che non propongano una stessa soluzione. Ognuno sembra tentare una risposta diversa allo stesso problema: come stare in un mondo che ha perso continuità. Jane Doe espone la frattura senza mediazioni; Lateralus tenta una ricomposizione simbolica; Kid A sceglie il ritiro; Toxicity l’esplosione; Oceanic l’immersione lenta.
Questi album, inoltre, fungeranno da terreno per sviluppi successivi: nel 2004 si condensano alcune delle tendenze più radicali emerse negli anni precedenti, con album come You Fail Me dei Converge, The Eye of Every Storm dei Neurosis e Panopticon degli Isis (titolo esplicativissimo dei tempi in essere e profetico di quelli a venire). Tutti lavori che espandono ulteriormente la tendenza a dilatare il tempo, a frammentare l’esperienza e a esplorare uno spazio sonoro più intimo, radicale e perturbante.
Nel mentre, una traiettoria significativa attraversa anche il rock più visibile, proprio nel tentativo di non dissolversi completamente nella neutralizzazione globale. Dave Grohl, ex batterista dei Nirvana, fonda nel 1994 i Foo Fighters, ma è con One by One (2002) che il progetto assume un peso storico preciso. Non si tratta semplicemente della continuità di una carriera, ma del tentativo, riuscito solo in parte, e proprio per questo interessante, di tenere insieme l’eredità del rock novantiano con un presente che ne ha già messo in crisi le fondamenta. One by One è un disco attraversato da una tensione evidente: il desiderio di gridare ancora, di occupare uno spazio centrale, ma con la consapevolezza che quello spazio non è più lo stesso (come in Times like These, brano dell’album).
Parallelamente, Grohl collabora come batterista alla scrittura e alla registrazione di Songs for the Deaf (2002) dei Queens of the Stone Age di Josh Homme. Qui il grido non è più frontale né idealizzato: è abrasivo, meccanico, desertico. Songs for the Deaf mette in scena un rock che suona come se provenisse da una radio impazzita, attraversata da interferenze, voci, frammenti. Un disco che non cerca di rassicurare, ma di saturare, di spingere il suono fino al limite della sopportabilità, e lo fa divertendo.
Si potrebbe parlare di tante tante opere, ma ci fermiamo qui.
Per una generazione cresciuta in quella soglia, questa musica non è stata semplicemente un riferimento culturale. È stata una forma di orientamento. Non spiegava il mondo, e forse non era nemmeno quello che chiedevamo. Permetteva però di abitarne l’inquietudine. In un’epoca in cui le grandi narrazioni iniziavano a incrinarsi e il futuro perdeva consistenza, questi dischi hanno funzionato come contenitori provvisori, spazi in cui depositare affetti, rabbia, senso di estraneità.
Riletti oggi, raccontano una verità semplice e scomoda: ciò che viene rimosso dal centro non scompare. Continua ad agire altrove, spesso in forme più radicali. Quando il contesto diventa invivibile, la musica non si adegua. Scava. Si ritira, si frammenta, si appesantisce, si fa astratta o violentissima. Non per ribellione romantica, ma per necessità. Come la psiche, trova sempre una via per continuare a esistere.
Ci sarà modo più avanti di riflettere su come questo sia stato profetico per la situazione di oggi, ovvero i tragici anni ’20 degli anni 2000, cha stiamo attualmente vivendo, e i passaggi intermedi.
Bibliografia
Bauman, Z. (1999). Dentro la globalizzazione. Le conseguenze sulle persone. Roma-Bari: Laterza.
Freud, S. (1915). La rimozione. In Opere, vol. VII. Torino: Bollati Boringhieri.
Freud, S. (1919). Il perturbante. In Opere, vol. IX. Torino: Bollati Boringhieri.
Freud, S. (1930). Il disagio della civiltà. In Opere, vol. X. Torino: Bollati Boringhieri.
Monacelli, E. (2024). Bassa fedeltà. Musica lo-fi e fuga dal capitalismo. Roma: Produzioni Nero.
Discografia essenziale
Björk (2001). Vespertine. One Little Indian Records.
Converge (2001). Jane Doe. Equal Vision Records.
Converge (2004). You Fail Me. Equal Vision Records.
Foo Fighters (2002). One by One. Roswell Records / RCA Records.
Gorillaz (2001). Gorillaz. Parlophone / Virgin Records.
Isis (2002). Oceanic. Ipecac Recordings.
Isis (2004). Panopticon. Ipecac Recordings.
Neurosis (2001). A Sun That Never Sets. Relapse Records.
Neurosis (2004). The Eye of Every Storm. Relapse Records.
Muse (2001). Origin of Symmetry. Mushroom Records.
Queens of the Stone Age (2002). Songs for the Deaf. Interscope Records.
Radiohead (2000). Kid A. Parlophone / Capitol Records.
Radiohead (2001). Amnesiac. Parlophone / Capitol Records.
Rage Against the Machine (1992). Rage Against the Machine. Epic Records.
System of a Down (2001). Toxicity. American Recordings.
Tool (2001). Lateralus. Volcano Entertainment.
Dott. Lorenzo Secci
Psicologo Psicoterapeuta ad Orientamento Psicoanalitico
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