Grounding, memoria corporea e benessere emotivo
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L’ambivalenza di questa società, iper-connessa da un lato ma “disconnessa” dall’altro, scandisce il tempo vissuto della nostra quotidianità: appare diffuso il senso di frammentazione, in cui si vive un intorpidimento e un progressivo allontanamento dalle dimensioni più profonde dell’esperienza corporea.
Sempre più spesso le persone riferiscono di sentirsi incapaci di riconoscere i segnali del corpo e di dare un nome ai propri vissuti emotivi: ansia, senso di vuoto, difficoltà nella regolazione emotiva e perdita del senso di appartenenza rappresentano alcune delle manifestazioni di questa condizione. In termini fenomenologici si potrebbe parlare di una difficoltà nella capacità ad abitare pienamente il proprio corpo. (Merleau-Ponty, 1945/2003).
Nella prospettiva gestaltica si attribuisce grande importanza alla dimensione corporea: il benessere coincide con la capacità di essere presenti nel “qui e ora”, di percepire i propri bisogni e di entrare in contatto autentico con se stessi e con l’ambiente. (Perls, Hefferline, & Goodman, 1951)
All’interno di questa cornice teorica, assume particolare rilevanza il concetto di grounding. Il termine, traducibile con “radicamento”, indica la capacità di sentire la propria presenza nel mondo: percepire il peso del corpo, il ritmo del respiro, il contatto dei piedi con il terreno, la presenza delle proprie emozioni nel momento presente. (Lowen, 1975) Il grounding non rappresenta semplicemente una tecnica, ma una vera e propria esperienza di stabilità incarnata, in cui il soggetto recupera presenza e forza.
Radicarsi significa tornare al corpo.
Il corpo infatti è il primo luogo del contatto: attraverso l’esperienza corporea entriamo in relazione con l’ambiente, costruiamo il senso di identità e attribuiamo significato alle esperienze. Quando tale contatto si interrompe o si impoverisce, l’individuo può sperimentare estraneità, derealizzazione o difficoltà nel riconoscere e regolare i propri stati emotivi. Alcune ricerche hanno inoltre mostrato come le esperienze emotivamente significative, in particolar modo quelle traumatiche, lascino tracce profonde nella memoria corporea e nella fisiologia dell’individuo (van der Kolk, 2014).
In questa prospettiva, il movimento assume una certa importanza: muovere il corpo, seguire il ritmo, percepirne il peso e l’energia permette di riattivare processi di autoregolazione, spesso compromessi dalle circostanze.
Il movimento, inoltre, possiede una dimensione ancestrale: molto prima del linguaggio, l’essere umano comunicava attraverso gesti, posture e ritmi condivisi. (Mauss, 1934/2018)
La danza rappresenta una delle forme più antiche e universali di questa esperienza: in tutte le culture, ha da sempre rappresentato uno strumento di connessione con se stessi, con gli altri e con il sacro. (Turner, 1969).
Prima di essere espressione estetica, la danza è stata rito, linguaggio corporeo, pratica comunitaria e connessione con le divinità.
Particolarmente significative appaiono, in questo senso, le danze tradizionali. Attraverso il battito dei piedi, la ripetizione ritmica dei movimenti e la condivisione dell’esperienza con la comunità, permettono di recuperare una forma di presenza incarnata e di ristabilire un legame profondo con il proprio corpo e con le proprie radici storiche, nonché culturali.
Ad oggi questo tipo di danza può rappresentare non soltanto una forma di tutela del patrimonio culturale, ma anche un atto di cura e di resistenza alla crescente disconnessione da sé: un ritorno alla terra, al respiro, al sentire.
Ogni autentico processo di trasformazione inizia dal momento in cui si torna ad abitare il proprio corpo.
Il ritmo e la terra nella danza folkloristica
Il ritmo è una dimensione trasversale dell’esperienza umana: il battito cardiaco della mamma, la respirazione, l’alternanza sonno-veglia, nonché il ritmo relazionale di avvicinamento e allontanamento. Gli esseri viventi conoscono il mondo e costruiscono il proprio senso di appartenenza attraverso esperienze ritmiche. Il ritmo costituisce dunque una matrice fondamentale della vita psichica e relazionale. Daniel Stern sottolinea come le prime forme di regolazione affettiva si strutturino proprio attraverso la sintonizzazione ritmica affettiva tra bambino e caregiver (Stern, 1987). In tal senso, il ritmo non rappresenta solo una successione di movimenti, ma una modalità primaria di organizzazione dell’esperienza emotiva e intercorporea.
La danza folkloristica si fonda proprio su questa dimensione originaria. Il battito ripetuto dei piedi, il respiro che gradualmente si sincronizza con il movimento e la cadenza musicale condivisa dal gruppo, permettono al soggetto di entrare in uno stato di maggiore presenza corporea. Dal punto di vista neurofisiologico, la ripetizione ritmica favorisce processi di autoregolazione del sistema nervoso, contribuendo alla riduzione degli stati di iperattivazione e favorendo processi di regolazione emotiva e di integrazione dell’esperienza corporea (van der Kolk, 2014).
Il ritmo permette di ritrovare continuità, confine e stabilità: attraverso la ripetizione del gesto, il corpo recupera stabilità e sicurezza, fondamentali per il senso di radicamento. Ad esempio, in molte tradizioni popolari il battito dei piedi assume inoltre una funzione simbolica profonda, non rappresentando soltanto un elemento coreografico: battere i piedi può essere interpretato come un’affermazione della propria presenza nel mondo, un modo di occupare uno spazio e di riconoscersi parte di una comunità e di una storia condivisa (Mauss, 1934/2018; Turner, 1969).
Se il ritmo organizza l’esperienza, il contatto con la terra ne costituisce il fondamento.
Nella prospettiva di Didier Anzieu, la pelle rappresenta il primo contenitore psichico dell’individuo: l’Io-pelle svolge una funzione di integrazione, contenimento e confinamento dell’esperienza emotiva. Attraverso le prime esperienze di contatto corporeo, secondo l’autore il bambino sviluppa progressivamente un senso di continuità del Sé, di protezione e sicurezza interna (Anzieu, 1985).
Anche nell’età adulta il bisogno di sentirsi sostenuti e contenuti, continua ad esprimersi attraverso il corpo. Si può ipotizzare che il contatto dei piedi con il terreno possa assumere una funzione analoga a quella descritta da Anzieu: la terra, in una prospettiva simbolica, può rappresentare un contenitore che accoglie le emozioni, una superficie capace di sostenere tutto il peso del corpo e restituire senso di sicurezza, appartenenza ed equilibrio. Nelle danze folkloristiche il rapporto con il suolo appare particolarmente significativo: i movimenti prevedono spesso un marcato utilizzo dell’appoggio plantare, del peso corporeo e del battito ritmico dei piedi, evidenziando un costante dialogo tra il corpo e la terra.
Clarissa Pinkola Estés, in una prospettiva simbolica e junghiana, descrive la sofferenza contemporanea come una progressiva perdita del contatto con la dimensione istintuale e con il “Sé selvatico”, quella parte profonda e vitale dell’essere umano che mantiene un legame originario con i cicli naturali, con il corpo e con la dimensione simbolica dell’esistenza (Estés, 1993). In tal senso, il movimento rituale e la danza possono essere intesi come pratiche di ritorno a una natura più autentica e incarnata, permettendo agli individui di recuperare la possibilità di sentirsi nuovamente parte di qualcosa di più ampio, come la comunità, la storia e la natura stessa.
In molte tradizioni popolari, il piede che batte il suolo diviene gesto di memoria e di appartenenza e ogni passo può essere considerato espressione di appartenenza culturale e veicolo di una memoria corporea e collettiva, trasmessa attraverso pratiche rituali e comunitarie (De Martino, 1961; Mauss, 1934/2018; Turner, 1969). Il grounding, in questa prospettiva, non appare solamente come un processo individuale di radicamento corporeo, ma anche come un’esperienza relazionale e transgenerazionale.
Radicarsi significa non soltanto tornare a sentire il proprio corpo, ma anche riconoscersi parte di una memoria più ampia, inscritta nei gesti, nei ritmi e nelle tradizioni che il corpo continua a custodire.
Il corpo che sente: emozioni, energia e catarsi
Il corpo è lo spazio in cui le esperienze emotive prendono forma. Le emozioni, in tal senso, coinvolgono l’intero organismo: modificano il respiro, il tono muscolare, la postura e il modo in cui entriamo in relazione con l’ambiente. Quando un’emozione non trova possibilità di espressione o integrazione, può abitare il corpo sotto forma di tensioni, irrigidimenti e blocchi della spontaneità del movimento (Lowen, 1975; van der Kolk, 2014).
Nella prospettiva gestaltica, l’emozione rappresenta un movimento dell’organismo verso l’ambiente, un’energia orientata al contatto che cerca di trovare compimento attraverso l’esperienza vissuta (Perls et al., 1951). Quando tale movimento viene interrotto, l’individuo può sperimentare una difficoltà nel sentire e nell’esprimere pienamente ciò che accade dentro di sé.
La danza, in particolare quella folkloristica, può offrire uno spazio privilegiato in cui questa energia trova una forma: attraverso il ritmo, il gesto e il movimento condiviso, l’attivazione emotiva viene trasformata in un’esperienza dotata di significato. Il corpo può così sciogliere rigidità, recuperare fluidità e sperimentare nuove possibilità di espressione e relazione. In questo senso, la danza può essere paragonata al concetto di catarsi. Già Aristotele descriveva la possibilità di attraversare emozioni intense, permettendo una loro elaborazione all’interno di una cornice simbolica e rituale. (Aristotele, 1993). Allo stesso modo, il movimento danzato permette di attraversare emozioni profonde, come la rabbia, il dolore, la gioia, la nostalgia e il desiderio, trasformandole attraverso il corpo.
Nelle danze folkloristiche la catarsi assume un valore ancora più significativo, in quanto l’espressione emotiva individuale si inserisce in una forma collettiva condivisa, che favorisce processi di co-regolazione e appartenenza. La danza permette al corpo di ricordare, esprimere e trasformare.
Ballare da soli, in coppia e in gruppo: differenti forme del contatto
La danza è un’esperienza corporea che può assumere forme differenti a seconda della relazione che il soggetto instaura con se stesso, con l’altro e con il gruppo: il corpo diventa luogo di incontro e di trasformazione.
Ballare da soli rappresenta uno spazio privilegiato di ascolto del proprio corpo e delle proprie sensazioni. Attraverso il movimento spontaneo, il soggetto può entrare in contatto con il ritmo interno, con le emozioni presenti e con aspetti di sé che spesso rimangono meno accessibili nella dimensione quotidiana, favorendo la capacità di contatto intrapsichico. L’ascolto interocettivo, ovvero la capacità di percepire gli stati interni del corpo, favorisce una maggiore consapevolezza e autoregolazione emotiva nel qui e ora.
Ballare in coppia introduce la dimensione dell’incontro con l’altro. Per Merleau-Ponty il corpo non è un semplice oggetto, ma il nostro modo originario di essere-nel-mondo e di entrare in relazione con ciò che ci circonda (Merleau-Ponty, 1945/2003). Nel ballo di coppia i corpi si incontrano, si influenzano e si regolano reciprocamente: il movimento dell’uno diventa risposta al movimento dell’altro. La danza diviene così un’esperienza di intercorporeità, fondata sulla sintonizzazione, sulla fiducia e sulla continua negoziazione della distanza e della vicinanza. Guidare e lasciarsi guidare, avvicinarsi e mantenere il proprio spazio, affidarsi senza perdere il proprio confine sono dinamiche che richiamano aspetti profondi della relazione.
La danza folkloristica nasce prevalentemente come esperienza di gruppo: non è soltanto espressione individuale, ma pratica condivisa, rituale e identitaria. Nel ballare in gruppo, il movimento sincronizzato, il ritmo comune e la ripetizione dei gesti favoriscono un senso di appartenenza e connessione. Il corpo individuale entra in relazione con il corpo collettivo, come diventando un unico corpo e creando un’esperienza di sincronizzazione e unità collettiva in cui il soggetto può percepirsi parte di qualcosa di più ampio. L’individuo sente anche se stesso attraverso la presenza degli altri, attraverso lo scambio di ritmo, spazio e movimento.
In questo senso, la danza tradizionale può essere vista come un’esperienza di contatto che unisce identità personale e appartenenza collettiva, permettendo al corpo di essere contemporaneamente espressione di sé e luogo di incontro con l’altro.
Memoria corporea e memoria storica: il corpo come archivio vivente
Il corpo non è soltanto il luogo dell’esperienza presente, ma anche uno spazio in cui vengono custodite tracce della propria storia personale, relazionale e culturale. Ogni individuo porta con sé modalità di movimento, posture e ritmi costruiti attraverso l’esperienza e il contesto in cui vive. In questa prospettiva, il corpo può essere considerato un luogo di memoria incarnata, in quanto conserva tracce delle esperienze vissute, dei legami significativi e delle modalità attraverso cui la persona ha imparato a stare in relazione con il mondo (Csordas, 1994; Fuchs, 2018). Il corpo non ricorda soltanto attraverso il pensiero, ma attraverso gesti, movimenti e modalità corporee che possono essere trasmesse e trasformate nel tempo.
Le danze folkloristiche rappresentano, in questo senso, veri e propri archivi viventi. Ogni gesto, ogni ritmo e ogni sequenza di movimento custodiscono la memoria di una comunità: raccontano storie di appartenenza, trasformazioni sociali, migrazioni, ritualità agricole e pratiche collettive tramandate tra generazioni (Mauss, 1934/2018; De Martino, 1961). Il danzatore non muove quindi soltanto il proprio corpo individuale, ma porta con sé una genealogia di gesti. Nel movimento si incontrano il presente della persona e la memoria collettiva del gruppo a cui appartiene: il corpo diventa così un ponte tra storia personale e storia culturale.
Nelle tradizioni afro-cubane, ad esempio, la danza mantiene ancora oggi una forte connessione con la dimensione rituale e comunitaria: le radici yoruba hanno contribuito alla costruzione di pratiche in cui ritmo, corpo, musica e dimensione spirituale si intrecciano, creando esperienze collettive caratterizzate da una profonda relazione tra individuo, comunità e dimensione simbolico-spirituale (Thompson, 1983).
Anche nelle tradizioni popolari dell’Italia meridionale, come le tarantelle calabresi e siciliane, il movimento corporeo ha storicamente svolto funzioni sociali, identitarie e simboliche. La danza poteva accompagnare momenti comunitari, celebrazioni, corteggiamenti e rituali di trasformazione, mantenendo viva una memoria culturale profondamente legata alla terra e alla collettività (De Martino, 1961).
In questa prospettiva si può parlare di un “corpo storico”, attraversato da appartenenze, racconti e memorie collettive, come vestito dall’individualità di chi lo mette in movimento. Attraverso la danza, il corpo permette il dialogo tra passato e presente, tra radici e rami.
La danza come metafora del processo terapeutico
La riflessione sulla danza, in particolar modo sulla danza folkloristica, permette di ampliare lo sguardo sul rapporto tra corpo, emozioni e processo terapeutico, considerandola un’esperienza umana significativa che mostra il bisogno profondo dell’individuo di abitare il proprio corpo, esprimere la propria vitalità e trovare modalità autentiche di relazione.
Nella pratica clinica, molte persone portano la difficoltà di sentire il proprio corpo, riconoscere le proprie emozioni o trovare canali adeguati per esprimere tensioni e vissuti rimasti inespressi. Il corpo può manifestare ciò che non ha ancora trovato una forma narrativa: attraverso rigidità, blocchi, modificazioni della postura, alterazioni del respiro o difficoltà nella regolazione emotiva (van der Kolk, 2014).
All’interno della stanza del colloquio, il corpo non rappresenta un elemento secondario, ma parte integrante del processo di contatto. Il terapeuta può prestare attenzione al respiro, alla postura, al tono della voce, ai movimenti spontanei e alle variazioni dell’energia organismica che emergono nella relazione terapeutica (Perls et al., 1951).
Il movimento, in tal senso, non viene necessariamente introdotto come esercizio strutturato, ma può diventare una via di accesso alla consapevolezza corporea: un modo per riconoscere dove il processo di contatto si interrompe, dove cerca espressione e quali possibilità di trasformazione emergono nel presente.
La danza folkloristica diventa allora una metafora concreta del processo terapeutico: ritrovare il proprio ritmo, sentire il proprio appoggio, entrare in relazione senza perdere il proprio confine, riconoscersi parte di un campo più ampio. Non si tratta soltanto di muovere il corpo, ma di permettere al corpo di tornare a parlare.
Conclusione
Quando il piede batte la terra, il corpo ricorda. Ricorda la propria storia, quella delle generazioni che lo hanno preceduto e quella dell’umanità intera. Nella ripetizione di un gesto antico, il soggetto può ritrovare un luogo interno da abitare. Quando il piede batte la terra, il corpo sente di più se stesso: l’attenzione si rivolge al respiro, al suono, al tatto, alla vista e all’orientamento nello spazio, permettendo una maggiore connessione con l’esperienza presente e una possibile delle proprie emozioni.
Danzare, come il grounding, diventa allora un atto di radicamento, relazione e cura: un ritorno alla possibilità di sentirsi corpi vivi, emotivi e profondamente connessi.
Bibliografia
Anzieu, D. (1985). Le Moi-peau. Paris, France: Dunod.
Aristotle. (1993). Poetica (D. Lanza, Trad.). Milano, Italia: Rizzoli.
Csordas, T. J. (1994). Embodiment and experience: The existential ground of culture and self. Cambridge, UK: Cambridge University Press.
De Martino, E. (1961). La terra del rimorso. Contributo a una storia religiosa del Sud. Milano, Italia: Il Saggiatore.
Estés, C. P. (1993). Donne che corrono coi lupi: Il mito della Donna Selvaggia (M. Pizzorno, Trad.). Milano, Italia: Frassinelli.
Fuchs, T. (2018). Ecology of the brain: The phenomenology and biology of the embodied mind. Oxford, UK: Oxford University Press.
Lowen, A. (1975). Bioenergetics. New York, NY: Penguin Books.
Mauss, M. (2018). Le tecniche del corpo. Pisa, Italia: ETS.
Merleau-Ponty, M. (2003). Fenomenologia della percezione (A. Bonomi, Trad.). Milano, Italia: Bompiani.
Perls, F. S., Hefferline, R. F., & Goodman, P. (1951). Gestalt therapy: Excitement and growth in the human personality. New York, NY: Julian Press.
Stern, D. N. (1987). Il mondo interpersonale del bambino (A. C. M. P. Trad.). Torino, Italia: Bollati Boringhieri.
Thompson, R. F. (1983). Flash of the spirit: African and Afro-American art and philosophy. New York, NY: Random House.
Turner, V. (1969). The ritual process: Structure and anti-structure. Chicago, IL: Aldine Publishing.
van der Kolk, B. A. (2014). The body keeps the score: Brain, mind, and body in the healing of trauma. New York, NY: Viking.
Dott.ssa Federica Brugaletta
Psicologa e psicoterapeuta in formazione
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